مرداني كه زن‌هاي لنگه به لنگه دارند

دو شنبه 1 اكتبر 2007


نگاهي به حضور مردان دوزنه در سينماي ايران

اكران فيلم نصف مال من نصف مال تو در ماه اخير و واكنش‌هايي كه برخي گروه‌هاي طرفدار حقوق زنان نسبت به آن نشان دادند، موقعيتي مقتضي را فراهم آورده است تا مروري اجمالي داشته باشيم بر رويكرد سينماي ايران به مقولة ازدواج مجدد. طبق الگوي متداولي كه در بررسي‌هاي مضموني سينماي ايران و بسياري ديگر از پديده‌ها وجود دارد، تقسيم‌بندي پيش و پس از مقطع انقلاب اسلامي بر اين مقوله نيز قابل انطباق است، به‌ويژه آنكه بحث حقوقي ازدواج مجدد مرد در نظام قانوني قبل از انقلاب مبتني بر محدوديت‌هاي ناشي از رويكردهاي مدرن بود و پس از انقلاب، و با توجه به غلبة پاره‌اي آراي فقهي بر مناسبات قضايي و تقنيني، از اين محدوديت‌ها فارغ شد و اكنون نيز مي‌رود كه در قالب لوايح حقوقي، شكلي رسمي‌تر به خود بگيرد. اما رويكرد سينماي دوران قبل به اين موضوع، با عنايت به ابتذال فراگيري كه كليت آن را دربرگرفته بود، برحسب تمركز بر جذابيت‌هاي سطحي و سپس شعار نفي همان جذابيت‌ها در پايان فيلم‌ها شكل مي‌گرفت. بدين ترتيب، در عين تقبيح صوري ازدواج مجدد مرد (بنا بر هژموني حقوقي آن زمان)، عملاًَ توجه مخاطب به سمت همان چيزهايي جلب مي‌شد كه قبيح برشمرده شده بود و يك‌جور نقض غرض در اين ميان پديد مي‌آمد. اين رويه‌اي بود كه البته در باب روسپي‌گري و اعتياد و نوشخواري و... نيز در سينماي آن دوران رواج داشت و در پديدة فيلمفارسي تجلي پيدا كرده بود. كم بودند فيلم‌هايي كه نگاه جدي‌تري به اين مقوله داشتند كه شايد از آن ميان، فيلم شوهر آهوخانم (داوود ملاپور، 1347) بيش از سايرين قابل ذكر باشد. اين فيلم كه اقتباسي است از داستان علي‌محمد افغاني، حكايت مرد نانوايي است كه يكي از مشتريانش را به نام هما، كه زني بيوه است، تحت سرپرستي خود درمي‌آورد و عقدش مي‌كند. با ريخت‌وپاشي كه هما دارد، نانوا روبه ‌ورشكستگي مي‌رود و به موازات آن، رابطه‌اش با آهو زن اولش و بچه‌هايش نيز تيره مي‌شود. سرانجام نانوا تصميم مي‌گيرد با هما به شهر ديگري عزيمت كند، اما آهو مانعش مي‌شود و هما نيز او را ترك مي‌كند. اين فيلم با توجه به زمان ساختش و نيز زمانة خود داستان (زمان حكومت رضاشاه) اثري واقع‌بينانه و عاري از ابتذال‌هاي متداول آن سال‌ها شناخته شده است كه به‌رغم ضعف‌هاي فراوانش، مورد توجه توأمان مخاطبان و منتقدان قرار گرفت. در اين فيلم، هم ازدواج مجدد امري منفي به حساب آمده و هم زن دوم موجودي ويرانگر معرفي شده است؛ و بوالهوسي مرد كه در پشت نقاب خيرخواهي‌هاي متداول اخلاقي و مذهبي پنهان است، اين فضا را شكل مي‌بخشد. دگرگوني‌هاي فرهنگي و سياسي منبعث از ايدئولوژي انقلاب اسلامي، به سينماي ايران هم مانند بسياري اجزاي ديگر تكانه‌هاي شديدي وارد كرد كه بيش از هر چيز در انتخاب مضامين و الگوها و المان‌ها جلوه‌گر شد. اما بحث ازدواج مجدد مردان در اين بستر چه جايگاهي داشت؟ نكتة قابل توجه آن است كه در دوران اول انقلاب، كه با جنگ تحميلي نيز توأم شده بود، چنين موضوعي در سينماي ايران هرگز به‌طور صريح يا حتي تلويحي مطرح نشد. موضوعاتي از قبيل تقبيح نظام پهلوي، اعتياد و جنگ بيشترين موتيف‌هاي مضموني را در اين دوران تشكيل مي‌دادند و در فيلم‌هاي خانوادگي نيز بيشتر مسائلي از قبيل گم شدن فرزند يا ناسازگاري زوج‌ها بر سر مسائل مالي مطرح مي‌شد. آيا اين روند به معناي كمرنگ بودن نسبي بحث ازدواج مجدد در جامعة آن زمان در قياس با زمان حال بود؟ آيا سياست‌هاي سينمايي كشور كه مبتني بر نظام هدايتي‌ـ‌حمايتي بود اين امر را موجب شده بود؟ آيا فضاي جنگ و غلبة وجوه عدالت‌خواهانة گفتمان ايدئولوژي غالب نسبت به الان (كه وجوه ديگر اين گفتمان نضج گرفته است) چنين اقتضا مي‌كرد؟ اينها سؤالاتي است كه مي‌تواند در كنار مؤلفه‌هاي ديگري (از قبيل دسترسي به آمارهاي آن سال‌ها در اين زمينه و مقايسة آنها با آمارهاي جمعيتي فعلي) بحث مجزايي را پيش بكشد. حضور مرد دوزنه در سينماي ايران، پس از يك وقفة تقريباً 10 ساله، از دوران دوم انقلاب و با پايان يافتن جنگ و شروع دوران سازندگي آغاز شد و در دوران اصلاحات به اوج رسيد. سينماي دوران دولت نهم نيز با توجه به مقطع كوتاه سپري‌شده از آن (2 سال) هنوز در اين بررسي نمي‌گنجد. چنين رويه‌اي به‌هرحال بي‌تأثير از اقتضائات اقتصادي و سياسي و فرهنگي روزگار نبوده است. شايد شعاري كه شخصيت اصلي فيلم عروسي خوبان (محسن مخملباف، 1367) پشت ميكروفون مي‌داد (آنهايي كه زن‌هاي لنگه به لنگه دارند خوش آمدند) و طعنه به مردان دوزنه مي‌زد و آنها را با روند سرمايه‌داري نامشروع و شرايط رايج فرهنگي (ماشين‌هاي لنگه به لنگه، جوراب‌هاي لنگه به لنگه) همگام مي‌شمرد، نشانه‌اي از همين تغيير فضا بود. ازدواج دوبارة مرد متأهل روزگاري مغاير با عدالت اجتماعي شمرده مي‌شد. اما پس از اين مقطع زماني، به‌تدريج و با تحت‌الشعاع قرار گرفتن مقولة عدالت، قبح به تصوير درآوردن ازدواج مجدد نيز فروريخت. در سينماي ايران، اغلب فيلم‌هايي كه مقولة ازدواج دوبارة مرد متأهل را به‌عنوان موضوع اصلي يا فرعي خود برگزيده‌اند، نگاهي منفي يا دست‌كم تأييدناپذير به آن داشته‌اند و از بين همة آنها، شايد تنها دو اثر تا حدي مستثنا باشند. نخستين آنها فيلم ديشب باباتو ديدم آيدا (رسول صدرعاملي، 1383) است. دختر نوجواني نسبت به رفت‌وآمدهاي مشكوك پدر (كه از همه جهت مثبت است) كنجكاو مي‌شود و سرانجام كه حقيقت ماجرا تا حدي دستش مي‌آيد به اين نتيجه مي‌رسد كه نبايد در احوالات خصوصي ديگران دخالت يا حتي به آن توجه كرد. اين فيلم زندگي را مانند كيكي در نظر مي‌گيرد كه هركس بايد سهم خود را از آن بردارد و از خوردنش لذت ببرد و به سهم ديگري و لذت‌هاي ديگري كاري نداشته باشد. اما فيلمساز براي اين پرسش كه آيا اين زندگي و سهم اختصاصي در چارچوب خانواده و زندگي مشترك هم انطباق معنايي پيدا مي‌كند يا نه، پاسخ سرراستي ارائه نمي‌دهد. در واقع، فيلم بين دو موقعيت تساهل و انفعال خلط مفهوم ايجاد مي‌كند و ايدة درست حفظ فرديت و حوزة خصوصي آدم‌ها را در بستري مطرح مي‌سازد كه از قضا معطوف به تعهدي عاطفي (ازدواج) و نسبتي (رابطة پدر/ فرزند) است و مخدوش ساختن اين تعهد، قابليت عطف به بحث حريم خصوصي را ندارد. حريم خصوصي مبتني بر فرديت انسان‌هاست و ارتكاب عملي كه تعهدات بين دو انسان (ازجمله ازدواج) را خدشه‌دار مي‌كند، ديگر جايگاهي در فرديت آنها ندارد و مربوط به طرف مقابل تعهد نيز مي‌شود. اين نكتة ظريفي است كه در ديشب باباتو ديدم آيدا ناديده گرفته شده است و فيلم دو امر نامربوط را در يك چارچوب واحد قرار مي‌دهد. فيلم ديگر همين نصف مال من نصف مال تو (وحيد نيكخواه آزاد) است كه با خلق فضايي شاد و تقريباً كودكانه، از تم مرد دوزنه محملي براي شوخي و خنده‌آفريني مي‌سازد. اين تم البته در بسياري از آثار كمدي (چه در سينماي ايران و چه در سينماي جهان) كاربرد داشته است، اما در اين فيلم فرجامي انفعالي پيدا مي‌كند و مرد ضمن اعتراف به اشتباه خودش در ازدواج دوباره، تنها عقوبتي كه متحمل مي‌شود شكستگي پايش بر اثر سقوط است. دو همسر او از در تفاهم وارد مي‌شوند و هيچ اتفاق ناگواري هم نمي‌افتد. در واقع، آنچه در فيلم تقبيح مي‌شود بحث پنهان‌كاري است و ازدواج مجدد (كه علتش در اين فيلم ناباروري زن اول است) عامل پنهان‌كاري و تبعاتش ازجمله دروغگويي مي‌شود. فيلم در حقيقت روي ديگر سكة ديشب باباتو ديدم آيدا است. در فيلم صدرعاملي از ورود به پنهاني‌هاي ديگران منع مي‌شويم و در فيلم نيكخواه آزاد از پنهان‌كاري؛ وگرنه عامل اين پنهان‌نمايي‌ها كه عبارت از همان ازدواج دوباره است نكتة نابهنجاري نيست. روشن است كه مقايسة اين دو فيلم صرفاً به لحاظ موضوع بحث است وگرنه از لحاظ ارزش‌هاي دراماتيك و سينمايي فاصلة زيادي با هم دارند. اما ساير فيلم‌ها چگونه‌اند؟ آيا در منفي‌نمايي ازدواج دوباره راهي يكسان را طي كرده‌اند؟ چنين نيست. پاره‌اي از آنها بار منفي بحث را بر شخصيت مرد متأهل متمركز كرده‌اند، پاره‌اي ديگر زن دوم را مقصر دانسته‌اند، برخي موقعيت مزبور را در فرايندي پيچيده‌تر از ساده‌انگاري‌هاي قطبي‌شده نگريسته‌اند، بعضي با طرح مسئلة عشق آن را در روندي عاطفي قرار داده‌اند، تعدادي از فيلم‌ها به ازدواج مجدد صرفاً به مثابة يك ابزار لحن‌ساز نگريسته‌اند و مثلاً در قالب كمدي قرارش داده‌اند، و تعدادي ديگر آن را پيامد انگيزه‌اي ريشه‌اي‌تر دانسته‌اند (مثل تمايل به ادامة نسل). در ادامه به بررسي مختصر مصداق‌هاي هريك از اين طيف‌ها مي‌پردازيم. محور اصلي بيشتر فيلم‌هاي مربوط به مرد دوزنه بوالهوسي مرد است و آنچه موجبات تجديد فراش مرد متأهل را فراهم مي‌آورد، قبل از هرچيز، وادادگي او در برابر اميال زياده‌خواهانه‌‌اش است. البته در بسياري از فيلم‌ها، اين خصيصه قالب ازدواج به خود نمي‌گيرد و بوالهوسي‌ها به صورت‌هاي رايج ديگر تجلي پيدا مي‌كند كه اين وجه در بحث ما نمي‌گنجد. آنچه مرد بوالهوس را، به‌جاي زنبارگي‌هاي غيرقانوني و نامشروع، به سمت ازدواج مجدد سوق مي‌دهد مجموعه‌اي از عوامل اعتقادي و اجتماعي است كه يا به تقيدات شرعي خود مرد برمي‌گردد يا به خواسته‌هاي اجتماعي زن دوم. در فيلم ناصرالدين‌شاه آكتور سينما (محسن مخملباف، 1370)، شاه قاجار عاشق كاراكتر دختر لر مي‌شود و مي‌خواهد او را سوگلي حرمسرايش كند. جدا از وجوه نمادين اين ماجرا كه در حيطة مباحث سياسي قابل بررسي است، در صحنه‌هايي از فيلم شاهد تجمع زنان شاه هستيم كه هريك به قوم و نژادي تعلق دارند، تا آنجا كه شاه حتي فرزندانش را نيز در بين آنان تشخيص نمي‌دهد. فيلمساز نگاهي هجوآلود به اين موقعيت دارد و با تقبيح اين نظام سنتي موروثي در لايه‌هاي جنسي‌اش، ازدواج گله‌وارشان را نمادي منحط از اين نظام بدوي معرفي مي‌كند. اما اگر از اين فيلم به‌شدت نمادين بگذريم، ساير فيلم‌ها بازتابي ملموس‌تر از بحث مورد نظر ارائه مي‌دهند. شوكران يكي از بهترين فيلم‌ها در اين زمينه است. در شوكران ابتدا فرايندي طي مي‌شود كه براي تماشاگر، تداعي آشنايي دارد. در اين تداعي، زن دوم اساساً موجودي اغواگر و تخريب‌كننده است و طبق تصويرهاي كليشه‌اي، با شمايلي هيولاصفت ترسيم مي‌شود. ولي از نيمة فيلم به بعد، فيلمساز با ظرافت به اين روند شكل معكوس مي‌دهد و با كنار رفتن تدريجي نقاب از چهرة مرد، ديوگونگي به او نسبت داده مي‌شود و برعكس، زن دوم از شمايل فم فاتال (زن افسونگر) درمي‌آيد و وجهه‌اي آسيب‌پذير و معصوم به خود مي‌گيرد. مرد فيلم شوكران زياده‌طلب است، هم به دنبال منافع مالي است و پيرو هم غريزة قدرت‌خواهي و تمايلات جنسي‌اش. فيلمساز با مطلوب نشان دادن وضعيت خانوادگي او (همسري موقر و زيبا و مطيع و فرزنداني شايسته) اين زياده‌خواهي را، كه از قضا در عصر گذر از دوران اول انقلاب به دوران دوم و سوم رخ مي‌دهد، بيشتر تجلي مي‌بخشد. هيچ دليل و بهانه‌اي براي ازدواج دوبارة مرد شوكران وجود ندارد مگر اقتضائاتي كه اين زياده‌خواهي را توجيه مي‌كند. اقتضائاتي كه البته در تفاوت‌هاي بين زن اول و دوم اين فيلم (خانه‌دار/ شاغل، سنتي/ مدرن و...) هم جلوه‌گر است. در عشق طاهر (محمدعلي نجفي، 1379)، باز با يك مرد بوالهوس مواجهيم كه در پس نقاب مذهب، به سوداگري مشغول است. اين مرد حجره‌دار است و با بازگشت دختر زيباي خواننده‌اي كه در گذشته عاشق او بوده، در پي تصاحب دختر است. در اين فيلم، باز با شمايلي نمادين از مواجهة سنت و مدرنيسم روبه‌رو هستيم، منتها اين‌بار مدرنيسم در برابر بوالهوسي مرد سنتي قد علم مي‌كند و او را به‌رغم حيله‌هاي فراوانش، در رسيدن به خواسته‌اش ناكام مي‌گذارد. در فيلم دنيا (منوچهر معيري، 1382) نيز همين روند شكل مي‌گيرد، اما لحن كمدي فيلم وجهة منفي مرد را تا حد زيادي تعديل مي‌كند، ضمن آنكه اين بار اين مرد نيست كه حيله‌گر است بلكه زن دوم براي تصاحب اموال غصب‌شده‌اش دست به خلق يك نمايش مي‌زند، اما به‌هرحال بوالهوسي مرد است كه فرجام تلخ او را شكل مي‌دهد. در سگ‌كشي (بهرام بيضايي، 1379) تقابل زن اول و دوم در ساية پليد مرد است كه تكوين پيدا مي‌كند. زن با فداكاري و حتي مايه گذاشتن از آبرو و عفت خويش سعي مي‌كند همسرش را از گرفتاري طلبكاران رها سازد، اما با كنار رفتن نقاب از چهرة مردي كه قصد دارد با منشي خود ازدواج كند و به خارج برود، بيهودگي فداكاري او تبديل به نقطة اوج اثر مي‌شود. اما زن با رها كردن مرد خود در كنار ساير سگ‌هاي درنده‌خو، به مسير جديدي در زندگي‌اش گام مي‌گذارد. مشابه اين قضيه تا حدي در بانو (داريوش مهرجويي، 1370) هم جريان دارد. مرد همسرش را به قصد ازدواج با يك زن ديگر (كه مدعي است زن گرمي است) رها مي‌كند و تا مدت‌ها بازنمي‌گردد و زن در اين مدت، براي رهايي از احساس افسردگي و آزارديدگي از خيانت، به توهم كمك به ديگران روي مي‌آورد، اما در اين راه نيز گرفتار غارت مي‌شود و با بازگشت مرد، ترك خانه و كاشانه مي‌كند و به مسيري جديد مي‌رسد. زن در فيلم بانو نهايتاً به يك فرديت مي‌رسد كه او را از واقعيت تلخ (شوهر خائن) و تخيل ناكام (پذيرايي از مهمانان) به سوي عرفاني زنده و پويا رهنمون مي‌سازد. در فيلم تيك (اسماعيل فلاح‌پور، 1381) مرد بوالهوس، فعال سياسي نيز هست و با استفاده از نفوذ پدر همسر اولش، قصد راهيابي به ساحت قدرت را دارد. اما همسر صيغه‌اي‌اش كه حالا باردار نيز شده، مانع از تحقق اين هدف سياسي است. مرد بين عاطفه و قدرت، دومي را برمي‌گزيند اما در پايان زشت‌سيرتي‌اش مانع از رسيدن به اين خواسته نيز مي‌شود و مرد هم همسر دوم را از دست مي‌دهد، هم قدرت را و هم از جانب همسر اول طرد مي‌شود: مكافاتي همه‌جانبه براي مردي بوالهوس. در زير پوست شهر (رخشان بني‌اعتماد، 1379) هم يكي از شخصيت‌هاي فرعي كه صاحب يك توليدي پوشاك است (با بازي عليرضا اوسيوند) مردي دوزنه است و فيلمساز با ارائة وجهه‌اي منفي از او، عملاً اين ويژگي‌اش را هم منفي جلوه مي‌دهد. در پاره‌اي از فيلم‌ها، زنان بار منفي بيشتري نسبت به مردان دارند و گناه ازدواج دوبارة مردان بيش از هركس متوجه آنهاست. در چتري براي دو نفر (احمد اميني، 1379) كار به ازدواج دوباره نمي‌كشد، اما داستان فيلم تلويحاً بر همكاري توطئه‌آميز دو زن استوار شده است ـ همسر مرد كه چشمش در پي ثروت هنگفت زن دوم است و خود زن دوم كه امنيت را زير ساية مرد، كه وكيل اوست، جست‌وجو مي‌كند ـ و در پايان كه مرد هر دو آنها را ترك مي‌كند، موضع ضد زن فيلم (و نه فيلمساز چرا كه در فيلم بعدي‌اش اين زن حرف نمي‌زند رويكردي متمايز را دنبال مي‌كند) شكلي مضاعف به خود مي‌گيرد. در عشق+2 (رضا كريمي، 1377) با يك زن اغواگر مواجهيم كه وارد زندگي مردي متأهل مي‌شود و همسر او را به ترك خانه و خانواده وامي‌دارد. اما مرد كه دل در گرو عشق همسر خودش دارد، از همراهي با زن دوم صرف‌نظر مي‌كند و سراغ از زن اول مي‌گيرد. اين فيلم نمونه‌اي از كليشه‌اي‌ترين رويكردها به مقولة ازدواج دوباره است. در گل يخ (كيومرث پوراحمد، 1383) هم مرد اصلي فيلم عملاً دو زن دارد، اما خودش نمي‌داند چرا كه تصور مي‌كند همسر اولش فوت كرده است. براي همين به‌سختي مي‌توان اين فيلم را در ردة آثار مربوط به مردان دوزنه قرار داد، منتها به‌دليل اينكه زن دوم زماني به واقعيت ماجرا واقف و در ابراز آن به همسرش دچار ترديد مي‌شود، وجوهي از اين مضمون تداعي مي‌شود. البته زن دوم نهايتاً شكل و شمايلي خاكستري به خود مي‌گيرد و پايش را از زندگي اصلي مرد بيرون مي‌كشد. به‌هرحال از فيلمي كه بازسازي سلطان قلب‌ها است بيش از اين نبايد انتظار داشت. در تعدادي از فيلم‌ها، عشق عامل اصلي ازدواج مجدد معرفي شده است كه با بوالهوسي متفاوت است و يك‌جور وجهة مثبت براي مرد فيلم فراهم مي‌آورد. مرد باراني (ابوالحسن داوودي، 1378) يكي از بارزترين مصداق‌هاي اين الگوست. شخصيت اصلي اين فيلم دكتري متأهل است كه از طرف نظام مطرود شناخته شده است. در اين حيص و بيص، دختري كه روزگاري عاشقش بوده براي يك همكاري حرفه‌اي پزشكي وارد ميدان مي‌شود. فيلم البته به سوي مقولة ازدواج دوم متمايل نمي‌شود و حتي دختر با يك نمايش دروغين خود را سرانجام متأهل معرفي مي‌كند تا هرگونه سوء‌تفاهمي از بين برود، اما عشق شديد دكتر روند تمايل او به دختر و بي‌توجهي به همسر خودش را تا حد زيادي متعادل جلوه مي‌دهد. اين روند در مارال (مهدي صباغ‌زاده، 1379) هم جاري است. در اين فيلم، دختري را كه محمل عشق مرد متأهل قرار مي‌گيرد، در واقع، همسر خود وي به ميان مي‌آورد. زني مذهبي و خير كه با حسن‌نيت دختر بي‌پناه را به عقد شوهر درمي‌آورد تا صرفاً بحث محرم و نامحرم حل بشود. اما پس از آنكه همين زن درمي‌يابد با دست خودش شوهر را گرفتار عاطفه‌ورزي به ديگري كرده است، اوضاع شكلي ديگر به خود مي‌گيرد. مارال از معدود فيلم‌هاي خوب صباغ‌زاده است كه رابطة سه انسان را در يك مسير عشقي/ سوء‌تفاهمي دقيق‌تر از حد انتظار ترسيم و پاره‌اي از رويكردهاي مذهبي را در فراگردي مطابق با قبض و بسط‌هاي زمانه تبيين مي‌كند. اما بانوي من (يدالله صمدي، 1381) چنين نيست و رويگرداني مرد فيلم از نامزدش و توجه به زني ديگر كه سخت عاشق او شده، نه‌تنها وجهه‌اي مثبت برايش به ارمغان نمي‌آورد كه حتي روندي بلاهت‌آميز را براي هر سه شخصيت رقم مي‌زند، روندي كه بين واقعيت و فانتزي و شوخي و جدي معلق مي‌ماند و مخاطب را نيز بلاتكليف رها مي‌سازد، و صدالبته رويكرد فيلم نسبت به مقولة ازدواج دوباره نيز به امان خدا رها مي‌شود. در فيلم‌هايي ديگر، اين موضوع در مسيري پيچيده‌تر دنبال و در واقع تبديل به عنصري مي‌شود كه مايه‌هاي فلسفي يا اجتماعي مرتبط با حوزة اختيارات بشر از دل آن بيرون مي‌آيد. ليلا (داريوش مهرجويي، 1375) يكي از بهترين نمونه‌هاي اين طيف است. آنچه در اين فيلم بحث ازدواج مجدد را رقم مي‌زند حاكميت فرهنگ مردمحورانه است. مرد خانواده كه همسري نازا دارد زير فشار مادرش است تا با ازدواجي ديگر، تداوم نسل را تحقق بخشد. مرد زير بار نمي‌رود اما فشار رواني مادرشوهر به عروس، سرانجام عروس را وامي‌دارد كه شوهر را به اين عمل ترغيب كند. مردان فيلم ليلا موجوداتي منفعل‌اند، از داماد گرفته تا پدرشوهر كه تنها به كار باغباني در منزل سرش گرم است. برعكس، اين زنان هستند كه سنت مردسالارانه را تقويت و احيا مي‌كنند. از يك سو، مادرشوهر در آرزوي داشتن نوة پسر است و از سوي ديگر، اين عروس است كه مردش را براي گرفتن زن دوم روانه مي‌سازد. ليلا براي رهايي از دوزخي كه هجوم سنت برايش رقم زده است، ناچار به تن دادن به جلوه‌هاي اين سنت مي‌شود. اختياري كه از روي جبر است و جبري كه مختارانه شكل مي‌گيرد. انگار تصميم ليلا بر مبناي نوعي رهيافت اگزيستانسياليستي اتخاذ مي‌شود. عليرضا (شوهر او)، برخلاف انتظار ليلا، دختري را برمي‌گزيند و حالا ليلا بايد با پيامد انتخاب خويش مواجه شود. اما تحمل اين بار بيش از توان اوست و سكوت و ترك را بر ماندن و نگريستن ترجيح مي‌دهد. فيلم ليلا حكايت مكافاتي است كه انسان براي انتخاب‌هايش مي‌كشد و داستان تاواني است كه «بودن» آن را بر وجود بشر تحميل مي‌كند. انگار همه‌چيز اين ماجرا بايد فرجامي ناتمام داشته باشد: فرزند دختر از آب درمي‌آيد و مادرشوهر را حسرت‌به‌دل مي‌كند، رضا از همسر دوم جدا مي‌شود، همسر دوم فرزندش را براي رضا باقي مي‌گذارد و مي‌رود، رابطة رضا و ليلا همچنان پرفاصله است و... اما شگفت آنكه در پس همة اينها، وجود دختركي شيرين محقق مي‌شود كه نامش باران است و فيلم با نگاه پرمكث ليلا بر او پايان مي‌پذيرد. فيلم ليلا در پي تأييد ازدواج دوم نيست و قرائن ظريفش نيز به‌روشني گواه بر تقبيح سنت معطوف به آن است، اما اين امر مانع از آن نمي‌شود كه مهرجويي با نگرشي انسان‌شناسانه و هستي‌محورانه، از ماجرايي اين‌چنيني، تأمل و انديشة فلسفي را در مخاطب برانگيزاند. فيلم هنرپيشه (محسن مخملباف، 1371) پيش از ليلا مقولة خواستگاري زن براي شوهرش را مطرح كرده بود، اما در ساحتي سطحي‌تر و همانند بسياري ديگر از ساخته‌هاي فيلمساز، مملو از آشفتگي‌هاي ساختاري و بياني. رابطة شوهر و دو همسرش در اين فيلم نمادي است از محدوديت‌هاي مقدورات و مقدرات جهان شخص هنرمند. شخصيت اصلي فيلم كه بازيگر است، برخلاف آرمان‌هايش، ناگزير از بازي در فيلم‌هاي نحيف است. عقيم بودن همسر اول او نمادي از ناباروري هنرمند در محيط واقعي پيراموني است. بنابراين، مي‌بايد به‌سراغ محيطي ديگر برود و همسر دوم سمبلي از اين محيط متمايز است. همسري كه زن اول برخلاف خواستة مرد برايش انتخاب مي‌كند و مرد ناچار به پذيرش آن مي‌شود. اما مخملباف چنان خود را در چنبرة نمادها محصور نگه مي‌دارد كه درام اثر را به باد هوا مي‌سپارد. براي همين، حاملگي كاذب زن دوم كه پيوند مي‌خورد به اعترافات ناگهاني و غافلگيركنندة او در آخر فيلم مبني بر اينكه عاشق كس ديگري است و... اصلاً با مقتضيات پرده اول و دوم فيلمنامه همخواني ندارد و تشتت كار را افزون مي‌سازد. اگر در فيلم ليلا، زن اول در پي تصميم خود ناچار به ترك خانه مي‌شود، در هنرپيشه، زن اول به تيمارستان سپرده مي‌شود، و زن دوم نيز در هر دو فيلم مرد را ترك مي‌كند. اما فيلم مهرجويي با يك قرينة معنايي به انتها مي‌رسد كه فيلم مخملباف فاقد آن است و دنيايي تيره و سياه را فرجام كارش قرار مي‌دهد، فرجامي كه معلوم نيست متناسب با كدام عمل و مكافات جاري در اثر است. در نرگس (رخشان بني‌اعتماد، 1371) باز موقعيتي پيچيده پيش‌ روست، منتها اين بار در دنياي بزهكاران، و مثلث يك مرد و دو زن در بستري از حسرت و فقر و عشق ترسيم مي‌شود. زن اول اين بار تنها يك همسر نيست و برحسب موقعيت و سن و سال، وجهة مادرانه را نيز در خود نهان دارد. اما مرد دل در گرو عشق كسي مي‌بازد كه تناسب بيشتري با خودش دارد، زني كه البته برخلاف او زندگي بزهكارانه‌اي ندارد. بدين ترتيب، فيلم براي شخصيت مردش يك برزخ طراحي مي‌كند كه در يك سويش گذشته‌اي است با يك تعهد عاطفي و در سوي ديگر، آينده‌اي با يك تمايل عاطفي. در يك سو فضايي نابهنجار است و در سوي ديگر فضايي نرمال. مرد مثل مردان ليلا و هنرپيشه فاقد قدرت تصميم‌گيري قاطعانه است. بنابراين، گاه به جانب آفاق مي‌رود و گاه به نرگس رو مي‌كند. نه آفاق مقصر است و نه نرگس و در اين ميان، مرد نيز وضعيت خاصي دارد كه نمي‌توان چندان تقصيرها را بر دوشش نهاد. در واقع، باز با يك موقعيت دشوار مواجهيم، و اين معادلة دشوار سرانجام با حذف خودخواستة يكي از طرفين ماجرا حل مي‌شود: مرگ آفاق كه ظاهراً بر اثر تصادف رخ مي‌دهد، كما اينكه دل باختن عادل به نرگس نيز برحسب تصادف شكل مي‌گيرد. اين بغرنجي روابط در نرگس، بيش از آنكه منبعث از قطب‌بندي‌هاي ساده و سرراست باشد، ناشي از پيچيدگي‌هايي است كه دنيا و زندگي و سرنوشت به‌وجود بشر تحميل مي‌كنند و از همين رو، قضاوت در باب خوبي و بدي آدم‌ها (ازجمله مرد و زن اول و زن دوم و...) دشوار و حتي ناممكن مي‌شود. چهارشنبه‌سوري (اصغر فرهادي، 1384) نيز واجد همين پيچيدگي‌هاست كه البته در تلفيق با تعليق موجه نشان داده شدن مرد فيلم در نيمة اول و سپس عيان شدن دروغگويي او شكل مضاعفي به خود مي‌گيرد. چهارشنبه‌سوري حكايت معضلات زندگي مدرن است. هريك از آدم‌هاي فيلم (چه زن و چه مرد) آن‌قدر نيازهاي انساني خويش را ملموس ترسيم مي‌كنند كه باز قضاوت در مورد آنها دشوار مي‌شود. تندمزاجي زن اول، دروغگويي مرد و نياز زن دوم به امنيت، تركيبي بغرنج از خصوصيات سه انسان را به نمايش مي‌گذارند؛ و انگار گريزي از اين سرنوشت‌هاي محتوم نيست و تماشاگر نيز، همانند زوج جوان فيلم، از منفي يا مثبت انگاشتن اين دايرة بسته ناتوان مي‌ماند. در فيلم‌هايي ديگر، بحث تجديد فراش مايه‌هاي غيرمتعارف‌تري به خود گرفته است. در مرد عوضي (محمدرضا هنرمند، 1376) دوزنه شدن مرد داستان بر اثر يك رويداد فانتزي و غيرواقعي و ناخواسته شكل مي‌گيرد و مرد فيلم نيز ناچار است براي ادامة حضور در اين فضا، براي هريك از دو زن (زن خودش و زني كه متعلق به قالب مجازي اوست) نمايش بازي كند. اين ايده از بحث دوزنه بودن مرد استفادة كمكي برده است و نفس قضيه چندان قابل بررسي نيست. در ازدواج صورتي (منوچهر معيري، 1383) نيز باز پرداختن به اين موضوع بر مبناي رهيافتي كمدي است. مردي جوان ناچار مي‌شود، براي تأمين هزينة ازدواج با نامزدش، با پيرزني ثروتمند موقتاً ازدواج كند. در سربازهاي جمعه (مسعود كيميايي، 1383)، با زني صيغه‌اي در منزل پدري يكي از شخصيت‌هاي فيلم برخورد مي‌كنيم كه پس از مرگ مادر خانواده در گوشه‌اي چمباتمه زده است و سرانجام مورد حمايت «جوانمردانة» جوان فيلم (محمدرضا فروتن) قرار مي‌گيرد و اجازه مي‌يابد در آن خانه زندگي كند: محملي براي ابراز «مردانگي» آدم‌هاي كيميايي. در لبخند زندگي (اصغر هاشمي، 1376) كه با نام زندگي اكران شد، دليل مرد (نصرت) براي ازدواج دوباره، قهر زن اول (ملك) است. زن اول، به‌دليل آنكه تاب نگاه‌هاي سرزنش‌بار شوهرش را براي ناباروري ندارد، خانه را ترك مي‌كند و مرد براي آنكه او را بترساند و وادار به بازگشت به خانه كند، همسري صيغه‌اي (ماندگار) اختيار مي‌كند اما يكدفعه درمي‌يابد كه ملك نيز باردار شده است. حالا يك مرد داريم با دو زن باردار. راه‌حل فيلمساز آن است كه بچة زن اول را سقط كند و زن دوم هم پس از زايمان، بچه‌اش را تحويل زن اول بدهد و برود پي كارش! اين نوع ساده‌انگاري‌هاي دراماتيك كه ريشه در شناخت اندك نسبت به روحيات انسان‌ها دارد، به‌خودي‌خود، حتي تأييدكنندة ازدواج مجدد نيز هست. * سينماي ايران، با اينكه از مضمون مرد دوزنه استفاده‌هاي دراماتيك متعددي كرده است، بجز چند مورد معدود، نسبت به آن واكنش منفي داشته است. جالب اينجاست كه در آثار فيلمسازان زن، كمتر به اين مورد پرداخته شده و حتي كارگرداني مثل تهمينه ميلاني نيز تابه‌حال از آن بهرة مضموني نبرده است. به‌هرحال، سينما پديده‌اي متعلق به ساحت مدرن است و هرچند بافت آن در ايران (و البته جهان) قالبي كم‌وبيش مردانه دارد، اما به‌نظر مي‌رسد روندي مثل ازدواج مجدد مرد متأهل چنان ناهمسنخ با اقتضائات مدرنيسم است كه بازتاب آن در سينما، تصويري دال بر بي‌عدالتي و رفتار غيرانساني را تداعي مي‌كند، حتي اگر تصويرگر اين روند خود مردان باشند.■



[Movable Type]